https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=MnzgTTkuXug<\/p>\n<\/a><\/p>\n
FOL\u00cdAS & CANARIOS<\/strong><\/span><\/p>\nLa Follia \u00e8 una delle svariate forme di danza e di canto di accompagnamento alla danza di origine popolare che si svilupparono nella penisola iberica nel tardo Medioevo, e che probabilmente sono state in uso nel loro contesto originario alquanto a lungo, prima di essere in seguito assimilate dal repertorio polifonico di corte, tanto vocale che strumentale, tra la fine del XV\u00ba e l’inizio del XVI\u00ba secolo. La sua origine portoghese \u00e8 confermata dall’influente teorico spagnolo Francisco de Salinas nel suo trattato del 1577 De musica libri septem<\/em>, e sicuramente comparve per la prima volta in diversi documenti portoghesi della fine del XV\u00ba secolo; fra gli altri, le opere del fondatore del teatro rinascimentale in Portogallo, Gil Vicente. In esse, \u00e8 associata a personaggi popolari, di solito pastori o contadini impegnati in vivaci canti e balli (da cui la denominazione di Fol\u00eda<\/em>, che in portoghese significa sia “folle divertimento” che “pazzia”), o come strumento per indicarne facilmente agli spettatori le caratteristiche sociali, o per celebrare il felice risolversi dell’intreccio. Inoltre, durante il XVI\u00ba e il XVII\u00ba secolo appaiono continui riferimenti, nelle cronache portoghesi del tempo, a gruppi di contadini chiamati a ballare la Follia nei palazzi della nobilt\u00e0 in occasione di eventi festosi come nozze o nativit\u00e0.
<\/span>Nel suo Tratado de glosas<\/em> 1553, Diego Ortiz<\/strong> include diversi esempi di queste serie di variazioni che usano il basso della Follia \u2013cos\u00ec come quelle della Romanesca, del Passamezzo Antico e del Passamezzo Moderno- proprio come una base armonica a carattere di ostinato affidata al clavicembalo, su cui la viola esegue elaborazioni melodiche altamente virtuosistiche.
<\/span> La Morisca<\/strong><\/em> o Perra mora<\/strong><\/em>, una danza con un forte sapore arabo, con il suo caratteristico disegno ritmico in 5\/2, \u00e8 offerta qui nella versione attribuita a Pedro Guerrero<\/strong>, tratta dal cosiddetto Cancionero de Medinaceli<\/em>, compilato nella seconda met\u00e0 del XVI secolo. Insieme con P\u00e9same d\u2019ello<\/em>, Zarabanda<\/em> e Chacona<\/em>, fu menzionato da Miguel de Cervantes nella sua novella La ilustre Fregona<\/em> come una delle danze profane che erano tanto di moda al suo tempo da essere riuscite perfino ad \u201cintrufolarsi, per gli spiragli delle porte, dentro ai conventi\u201d (\u201cha intentado\u2026 entrar por los resquicios de las casas religiosas\u201d).
<\/span> <\/span>In Inghilterra, compositori del XVI e XVII secolo come William Byrd, John Bull, Thomas Tomkins, e pi\u00f9 tardi Christopher Simpson o John Playford, svilupparono una simile tradizione di variazioni su un \u201costinato\u201d, talvolta scegliendo come basi gli stessi bassi dei loro omologhi sul continente, ma spesso usandone di differenti. Ciascun autore li ereditava da precedenti musicisti britannici o ne inventava di propri per ogni nuovo pezzo. Canzoni strofiche su un motivo armonico ripetuto, come il famoso Greensleeves<\/strong><\/em>, furono usate frequentemente per questo scopo, ed anche come linee al basso indipendenti senza parti di discanto ad esse associate. Queste linee andavano da una semplice coppia di note (come in The Bells<\/em> di Bull) a melodie assai lunghe con una struttura interna complessa.
<\/span><\/span>Un musicista collegato alla scuola di Puebla, Juan Garc\u00eda de Z\u00e9spedes<\/strong> (+ 1678), ci ha lasciato un allegro villancico<\/em> natalizio, Ay que me abraso<\/em> (letteralmente \u201cAy che io brucio\u201d), scritto sul ritmo caratteristico di una danza messicana, la Guaracha<\/strong><\/em>, in cui i personaggi ansimano e sospirano per l\u2019eccessivo calore prodotto dalle loro emozioni alla vista di Cristo appena nato.
<\/span><\/span>A partire dall’ultimo quarto del XVII\u00ba secolo, comunque, la Follia attraversa un periodo di ulteriore standardizzazione, in cui la versione della linea del basso sopra riportata diventa la regola (a ciascun tono essendo assegnata la durata di una battuta, in tempo ternario) e con un contrappunto standard associato alla sequenza armonica cos\u00ec ottenuta. In tutta Europa, lungo tutto il XVIII\u00ba secolo, essa diviene una delle basi predilette per variazioni strumentali di grande virtuosismo, nelle mani di compositori dell’importanza di Corelli, Alessandro Scarlatti, Vivaldi e Bononcini in Italia, Marais e d’Anglebert in Francia, Johann Sebastian e Carl Philipp Emanuel Bach in Germania. “La Follia\u201d di Corelli, inclusa nella sua famosa collezione di Sonate per violino solo e continuo Op. 5, del 1700, ebbe particolare influenza nella creazione di un’ampia gamma di schemi di variazioni su questo tema, che furono poi largamente imitati da una innumerevole schiera di compositori minori. Inutile dire che anche nella sua nuova versione barocca, esso rimane l’elemento principale del repertorio strumentale iberico del XVII\u00ba e XVIII\u00ba secolo, di cui un esempio particolarmente incantevole \u00e8 quello contenuto nella collezione manoscritta di Antonio Mart\u00edn y Coll Flores de M\u00fasica<\/em> (ca. 1690). Cherubini render\u00e0 pi\u00f9 tardi omaggio alla sua origine portoghese usandola come tema principale dell\u2019ouverture dell\u2019opera L\u2019h\u00f4tellerie portugaise<\/em> del 1798, e perfino alcuni dei virtuosi romantici del pianoforte, ancora nel 1867 (Liszt, Rhapsodie spagnole<\/em>) e nel 1931 (Rachmaninov, Variazioni su un tema di Corelli<\/em>) la useranno come simbolo di continuit\u00e0 con una illustre tradizione di quasi tre secoli di composizione di variazioni brillanti per tastiera.
<\/span><\/span>Le Diferencias sobre la Fol\u00eda<\/strong><\/em> si trovano nel manoscritto di Antonio Mart\u00edn y Coll<\/strong> che testimonia la prima evoluzione barocca (seconda met\u00e0 del XVII\u00b0 secolo), che permette variazioni pi\u00f9 contrastate, che giocano sull\u2019alternanza di strofe lente e veloci, e la successione di passaggi molto virtuosistici alternati a pi\u00f9 o meno tenere cantilene. La strumentazione prescelta, che comporta, oltre alla viola da gamba bassa, una chitarra e della percussione, corrisponde alle sonorit\u00e0 caratteristiche del gusto e della pratica del tempo nella penisola iberica, specialmente nelle forme, come la Follia<\/em>, il Fandango<\/em> o le J\u00e1caras<\/em>, che conservavano uno stretto legame con le loro origini popolari.
<\/span><\/span>La festa del son<\/em>, in Messico, \u00e8 il fandango<\/strong><\/em> \u2013 detto anche huapango<\/em> \u2013, una festa nella quale tutti i partecipanti sono invitati a ballare, cantare e suonare, riuniti attorno alla pedana da ballo, che non serve solo per ballare, ma rappresenta il principale strumento a percussione, il centro della festa. I fandanghi erano comuni da entrambe le parti dell\u2019Atlantico gi\u00e0 verso la fine del secolo XVII. Il Fandanguito<\/em> jarocho<\/em> di oggi \u00e8 musicalmente identico al fandango barocco del Codice Sald\u00edvar 4. <\/em>Il son<\/em> del fandango, probabilmente originatosi nel bacino dei Caraibi nel secolo XVII, divenne il soggetto musicale pi\u00f9 popolare in Spagna al principio del secolo seguente, e il suo ballo fu descritto da Giacomo Casanova come \u201cespressione dell\u2019amore dal principio alla fine\u201d.
<\/span><\/span>Oltre ad Ortiz, molti altri compositori iberici di musica strumentale, scrivendo per la vihuela<\/em>, la chitarra, l\u2019arpa o l\u2019organo, fecero uso di questi ed altri bassi continui nelle loro opere. Nella sua Facultad organica<\/em> del 1626, una delle pi\u00f9 influenti pubblicazioni di musica manieristica per tastiera della Penisola Iberica, l\u2019organista Francisco Correa de Arauxo<\/strong> (ca. 1576-1654) scelse una melodia al basso pi\u00f9 lunga per una serie di variazioni di sbalorditiva bellezza, Todo el mundo en general<\/strong><\/em>.
<\/span><\/span>Un altro motivo di danza popolare in Spagna, adottato come basso continuo per variazioni strumentali in altri paesi europei fino alla met\u00e0 del XVIII secolo, fu il Canarios<\/strong><\/em>, o Canario<\/em>, apparentemente nato nelle Isole Canarie. Spesso descritte all\u2019inizio \u2013 non sempre senza un certo grado di attrazione, si potrebbe aggiungere \u2013 come \u201cbarbare\u201d e \u201cimmorali\u201d, queste danze furono in molti casi gradualmente trasformate in sofisticati soggetti di corte secondo il gusto barocco, perdendo in questo processo molte delle loro caratteristiche popolari originarie. Ma anche cosi, esse rimasero nel cuore del repertorio strumentale europeo.
<\/span><\/span>D\u2019altra parte, compositori italiani del tardo Manierismo e del primo Barocco coltivarono a fondo questo genere nelle loro opere strumentali, sia solistiche che d\u2019insieme, come la Gallarda Napolitana <\/strong>(Intavolatura de cimbalo<\/em>, 1576), di Antonio Valente<\/strong> o le varie raccolte pubblicate nella prima met\u00e0 del XVII secolo da Salomone Rossi (1570-ca.1630), Biagio Marini (ca.1587-1663) o Tarquinio Merula (1594 o 95-1665), fra i tanti.
<\/span><\/span>Come praticamente per tutti i generi di musica strumentale nel XVI e XVII secolo, dovremmo tenere presente che, per la maggior parte, le serie di variazioni su una base fisa scritte in questi due secoli, furono composte da autori che erano essi stessi acclamati virtuosi, che volevano presentare, nelle loro pubblicazioni, esempi di un magistero tecnico in generale inseparabile dalle loro sviluppatissime capacit\u00e0 d\u2019improvvisazione. Non solo: come regola generale nella pratica esecutiva di questo periodo, ci si attendeva che altri strumentisti che volessero suonare queste opere, aggiungessero ad libitum<\/em> ornamenti e diminuzioni alla partitura scritta; e sicuramente, due esecuzioni di una stessa opera da parte di uno stesso interprete, si trattasse dello stesso autore o di qualsiasi altro virtuoso, non sarebbero mai state esattamente uguali. Una versione stampata di un pezzo strumentale manierista o barocco (specialmente nel caso di musica iberica e italiana del XVI secolo e dell\u2019inizio del XVII) pu\u00f2 essere precisamente vista cos\u00ec: come una<\/em> versione, che non si propone in alcun modo di presentare un testo definitivo, vincolante, per quell\u2019opera, e che come tale \u00e8 pi\u00f9 vicina, in un certo senso, alla registrazione dal vivo di un\u2019esecuzione di jazz, con tutta la sua componente d\u2019improvvisazione spontanea, che all\u2019ideale del XIX secolo di un intoccabile Urtext.<\/em> Per un repertorio basato non tanto su considerazioni puramente formali o contrappuntistiche, quanto su una successione di libere elaborazioni virtuosistiche su una preesistente linea di basso, la ricerca della vera \u201cautenticit\u00e0\u201d nella sua esecuzione moderna deve includere la riscoperta di questo inesauribile elemento di permanente creativit\u00e0 personale. Questa \u00e8 la ragione per la quale questo programma, non soltanto \u00e8 caratterizzato da un elemento costante d\u2019improvvisazione nell\u2019approccio alle opere eseguite, ma include addirittura un momento d\u2019effettiva improvvisazioni collettiva sulla base ostinata.<\/span>
Jordi Savall, Rui Vieira Nery<\/em><\/span><\/p>\n
JORDI SAVALL<\/span><\/strong> \u00e8 una delle personalit\u00e0 musicali pi\u00f9 versatili della sua generazione. Infaticabile ricercatore di musica antica, interpreta ed esegue il repertorio sia come gambista che come direttore. Le sue attivit\u00e0 come concertista, insegnante, ricercatore e creatore di nuovi progetti musicali e culturali lo hanno reso una figura di spicco nella rivalutazione della musica storica. Insieme a Montserrat Figueras, ha fondato gli ensemble Hesp\u00e8rion XXI (1974), La Capella Reial de Catalunya (1987) e Le Concert des Nations (1989).
<\/span>Savall ha registrato e pubblicato pi\u00f9 di 230 dischi che coprono i repertori della musica Medievale, Rinascimentale, Barocca e Classica, ricevendo numerosi premi e riconoscimenti come il Midem Classical Award, l’International Classical Music Award e il Grammy Award. Negli ultimi anni, per il 250\u00b0 anniversario di Ludwig van Beethoven, ha diretto le sinfonie complete con Le Concert des Nations e le ha registrate nei 2 CD “Beethoven R\u00e9volution”, definiti come “un miracolo<\/em>” (Fanfare) e distinti con il premio Schallplattenkritik per il miglior disco orchestrale.
<\/span>La prolifica carriera musicale di Jordi Savall gli ha portato le pi\u00f9 alte distinzioni e dottorati onorari dalle Universit\u00e0 di Evora, Barcellona, Lovanio e Basilea, l’ordine di Chevalier de la L\u00e9gion d’Honneur e il prestigioso Premio L\u00e9onie Sonning. \u00c8 stato eletto Membro Onorario dalla Royal Philharmonic Society, dalla Royal Swedish Academy of Music e dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.<\/span><\/p>\n
HESP\u00c8RION XXI
<\/span><\/strong>Nel 1974, a Basilea, Jordi Savall e Montserrat Figueras, proprio con Lorenzo Alpert e Hopkinson Smith fondarono il gruppo Hesp\u00e8rion XX<\/em>, un gruppo di musica antica che intendeva recuperare e diffondere il ricco e affascinante repertorio musicale anteriore al XIX secolo a partire da nuove premesse: i criteri storici e gli strumenti originali. Il suo nome, Hesp\u00e8rion,<\/em>significa \u201coriginario di Esperia<\/em>\u201d, che nell\u2019Antica Grecia era la denominazione delle penisole pi\u00f9 occidentali d\u2019Europa: quella iberica e quella italiana. Era anche il nome che riceveva il pianeta Venere quando compariva ad Occidente. Hesp\u00e8rion XX<\/em>, a partire dal 2000, cambi\u00f2 il proprio nome in Hesp\u00e8rion XXI.
<\/span>Hesp\u00e8rion XXI \u00e8 oggi un punto di riferimento ineludibile per comprendere l\u2019evoluzione della musica nel periodo che va dal Medio Evo fino al Barocco. Il suo lavoro di recupero di opere, partiture, strumenti e documenti inediti ha un doppio valore incalcolabile: da un lato il rigoroso lavoro di ricerca apporta nuovi dati e interpretazioni delle conoscenze storiche di un\u2019epoca e dall\u2019altro lato, la squisita qualit\u00e0 delle interpretazioni mette a disposizione del pubblico la possibilit\u00e0 di godersi una naturalezza della delicatezza estetica e spirituale propria delle opere di quei tempi.
<\/span>Fin dagli inizi, Hesp\u00e8rion XXI assunse una direzione artistica chiara e innovativa che finir\u00e0 per fare scuola nel panorama mondiale della musica antica, perch\u00e9 concepiva e concepisce la musica antica come strumento di sperimentazione musicale, con cui si ricerca la massima bellezza e l\u2019espressivit\u00e0 delle interpretazioni. Qualsiasi interprete di musica antica \u00e8 in debito con lo spirito originale di ciascuna opera e bisogna imparare a collegarvicisi attraverso lo studio dell\u2019autore, degli strumenti dell\u2019epoca, dell\u2019opera in s\u00e9 e delle sue circostanze concrete. Per\u00f2 come artigiano della musica, \u00e8 anche obbligato a prendere delle decisioni su quello che sta interpretando: il suo talento, la sua creativit\u00e0 e la sua capacit\u00e0 di trasmettere emozioni correlate alla sua capacit\u00e0 di collegare il passato al presente, la cultura con la sua divulgazione.
<\/span>Il repertorio di Hesp\u00e8rion XXI include, tra le varie cose, opere di repertorio sefardita, romanze castigliane, pezzi del Secolo d\u2019Oro Spagnolo e l\u2019Europa delle Nazioni. Alcuni dei loro programmi di concerti pi\u00f9 celebrati sono stati Il canzoniere di Santa Maria di Alfonso X il Saggio, La Diaspora Sefardita, le musiche di Gerusalemme, di Istambul, dell\u2019Armenia o le Fol\u00edas Criollas. Grazie al notevolissimo lavoro dei numerosi musicisti e collaboratori che hanno collaborato con il gruppo in tutti questi anni, Hesp\u00e8rion XXI svolge ancora un ruolo chiave nel recupero e nella rivalutazione del patrimonio musicale con una grande ripercussione a livello mondiale. Ha pubblicato pi\u00f9 di 60 CD e attualmente tiene concerti in tutto il mondo e partecipa abitualmente ai grandi Festival Internazionali della Musica Antica.<\/span><\/p>\nCon il supporto del Departament de Cultura della Generalitat de Catalunya <\/em>e il consortium Institut Ramon Llull<\/em><\/p>\n <\/p>\n
<\/span><\/p>\n\n\n\n ![\"\"](\"https:\/\/teatrocarpi.comune.carpi.mo.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/2024-02-11_-_JORDI_SAVALL_-_Generalitat_de_Catalunya_-_DepCultura.jpg\") <\/td>\n | ![\"2024](\"https:\/\/teatrocarpi.comune.carpi.mo.it\/wp-content\/uploads\/2019\/06\/2024-02-11_-_JORDI_SAVALL_-_logo_irl_ita_color.jpg\") <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/div>\n\n <\/p>\n <\/p>\n {loadmoduleid 187}
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